【學術爭鳴】

【資料圖】

作者：潘公凱（中央美術學院原院長、教授）

編者按

上一期《學術爭鳴》，陰澍雨明確提出當前素描教學未能激發出中國畫創作活力；馮遠認為中國畫要向現代發展，需轉換、創新既有的素描教學方式，創造現代中國畫素描基礎訓練方法，以培養更多技術扎實、富有創新意識的專業人才。

本期《學術爭鳴》，刊登油畫家王宏劍的文章，他提出素描是一切繪畫的開始，是由技入道的通途。而潘公凱通過例證闡述僅僅將素描或中國畫單獨進行比較，是有局限性的，只有站在歷史的、中西比較的角度，深入了解其各自的文化脈絡，才能厘清中國畫與西方繪畫在本質上的差異，從而解決素描與中國畫的“適配”問題。

關于素描與中國畫的討論一直以來爭議不斷，主要集中在將西方素描技法與中國傳統繪畫形式進行融合的可能性和適配性上。學習中國畫應該將素描作為基礎訓練方式嗎？素描的造型方法乃至西方繪畫的創作理念進入中國畫領域，是對傳統的破壞嗎？中國畫的現代之路將去向何方？早在20世紀五六十年代，徐悲鴻、潘天壽、葉淺予、方增先等藝術大家都曾發表過對這個問題的看法。時至今日，這一話題依舊保有熱度，一代代藝術家們在不斷的創作實踐中探索，使得該課題不斷被賦予新的內涵與價值。

晴秋（中國畫）?潘公凱

溪山行旅圖（中國畫）?范寬

中國美術學院的學生在進行素描練習。光明圖片

素描是造型能力的培養途徑

我主張在目前的美術學院教學結構中，源于西畫系統的油畫、版畫、雕刻、壁畫歸于造型藝術板塊。中國畫必須單列出來，成立中國畫學院。中國畫不是造型而是寫形，應有自己的基礎訓練。造型基礎的主要課程是素描與色彩，尤其是素描，占了大部分課時，這是對造型學院而言。素描教學是有各種不同方法的，在呈現上也有不同的風格。但方法與風格是看得見的途徑與效果，其深層是培養一種看不見的能力。什么能力呢？造型能力——一種視覺地把握外在世界的形體的能力。原始人類在準確地采摘果子和準確狩獵的時候，就是靠視覺把握世界。到了西班牙洞窟壁畫的時代，人類已經初步學會在平面上虛擬地再現客觀物象，上了一個大臺階。古希臘雕刻和文藝復興的作品，證明西方藝術家在錯構與虛擬的藝術道路上迅速精進，不僅靠視覺把握客觀世界的能力達到了高難度的精準，而且創造出了各種逼真而又不可能的世界。從視覺心理學的角度看，這可以理解為是一種視覺訓練的游戲。在這種逐漸精進的游戲活動中，人類越來越精致、復雜、高超的視覺感受能力被開發出來、訓練出來，所謂的“審美能力”就這樣被建構起來，人由此而獲得越來越精神性的自我肯定和自我愉悅。這就是文化積累。

素描就是人類創造出來的一種視覺自我訓練、自我娛樂的單純方法（當然，中國的白描是另一種視覺訓練的單純方法），就像棋類是一種邏輯的自我訓練的單純方法一樣。所以說，造型藝術板塊內的素描訓練，是培養視覺地把握世界的能力的一種訓練方法，其深層目的是造型能力的培養。

從20世紀下半葉以來，歐美藝術學院中一直有人擔心嚴格的技藝性的基礎訓練會限制和壓抑學生的創造能力。這種擔心并非全無道理，所以歐美的美術教學全面淡化素描基礎課。但是淡化了素描教學與專業技藝的訓練培養，會造成寫實造型能力與技巧語言表達能力下降，結果是學生雖然創意性想法很活躍，構思新穎，但造型貧弱、技藝不成熟，作品顯得幼稚單薄。所以，在中央美院，我一直堅持要有基礎部，基礎不能放松。從中央美院近二十年來的畢業生情況看，當今藝壇最活躍、最有創意的藝術家中，中央美院畢業的還是占了最大的比例。這些優秀藝術家回顧起來都認為在校期間的嚴格基礎訓練對自己的藝術創造是大有好處的。

以筆墨為本改造素描

扎實的素描基礎在造型藝術板塊中是管用的、有好處的，在中國畫的創作中究竟管不管用？這個問題不能簡單回答。

藝術是有歷史的，任何一種藝術形式其實都是一個民族龐大文化系統中的一環。所謂“系統”，是指有秩序、有規律且相互連接的復雜結構，其中的每一環都彼此影響、互為支撐，這才讓系統得以在時代的更迭中不斷發展、演進。僅僅將素描或中國畫單獨拎出來進行比較是有局限性的，只有站在歷史的角度，深入了解其背后的文化脈絡，才能厘清中國畫與西方繪畫在本質上的差異，從而解決兩者的“適配”問題。

從中西方兩大繪畫系統的比較來看，素描是西方繪畫體系中的重要支柱。究其緣由，是因為從古希臘到古羅馬時期，直至十七世紀歐洲的“學院派”，藝術家們皆是以“模仿論”為主導進行創作。正如柏拉圖的觀點：“藝術是模仿的模仿。”他認為，畫家創作的作品是對現實世界中的事物和形象的模仿。因此，彼時的西方畫家幾乎都被歸為工匠一類，繪畫的最直接目的就是真實地還原物象。為了達到這一寫實要求，善于表現光影、塑造體積感的素描便當之無愧成為西方繪畫的基礎訓練方式。

中國的傳統藝術，無論是書法還是繪畫，都非常重視藝術家在創作過程中的主觀體驗。這一現象的產生與中國的文化傳統密切相關。在中國傳統文化中，“天人合一”是重要的哲學觀念，在儒、釋、道等思想體系中均有相應闡述。其所倡導的是，我們不僅要關注自然萬物，還應將目光聚焦到“人”的身上，認為人與自然相互聯系、和諧共生。藝術家將自然之美轉化為藝術之美，在表現景物的同時，亦是對個人審美情趣與情感體驗的表達。中國傳統繪畫并沒有將寫實置于至高無上的地位，而是始終重視寫神、寫意，重視主觀情緒的表達。這就與西方的“模仿自然”的主旨相差很大。雖然在宋代，中國畫的寫實能力也達到了高峰，但主旨仍然是寫神與寫意，而且基礎也不是素描，而是白描。

元代以后的傳統繪畫，進一步走向寫意，從小寫意到大寫意，進一步強化寫意抒情的功能，山水、花卉成為主要題材，但在人物畫方面，寫形寫實的能力則有所忽視。后來，中國畫的人物畫領域比較薄弱，這是引入素描的原動力。加入素描的目的就是為了把形畫準，改造中國畫。

談到這里，我們再回頭審視當下中國藝術界對西畫創作方式進入中國畫體系的詬病，會發現其中的許多擔憂顯然是有道理的。強調寫實、注重光影表現的西畫造型方式，勢必會在一定程度上弱化中國畫的線條之美，并且與中國傳統的抒情寫意的主旨打架，與筆墨表現的核心不相容，顯然會削弱民族風格的獨特性與鮮明性。

那么，這個矛盾怎么才能得到適當地解決呢？我認為，首先是要深入研究分析西方繪畫體系與中國繪畫體系在表現語言本體上的差異性和各自的獨特性。其核心結構在于：歐西傳統是“以面塑型”，中國傳統是“以線界形”。素描進入中國畫的學院教育，只能在人物畫專業中，將素描“線化”，去適應“以線界形”這一核心結構。

基于東西方不同的文化背景與藝術理念，東西方傳統繪畫的系統結構是不同的，這一區別也在繪畫工具上體現出來，反過來說，繪畫工具在一定程度上決定了系統結構的差異。

西方古典繪畫以鉛筆、平頭油畫筆等工具為主，它們的一大特點是易于掌握。藝術家運用鉛筆或炭筆素描起稿，以不同型號的筆刷將油性顏料層層涂抹，覆蓋在畫布上。他們并不強調每一條線、每一筆色的獨立屬性，只是將其作為構成“面”的單位，再由“面”組成“體”，從而構建起紛繁的畫面。而在中國傳統藝術中，無論是竹簡上的書寫，還是絲絹、宣紙上的描畫，最常使用的都是錐形毛筆。其形狀特殊，使用力度、角度變化多樣，是非常難掌握的工具。也正因如此，在與墨色濃淡的相互配合下，能夠生發出極其豐富的藝術效果。書畫同源，漢代書法理論提出了“勢”的概念，強調每一筆都應具有獨特的力道、節奏和動勢，再加上“氣”“韻”“意”等概念，其實都是著眼于手、眼、心三者配合協作的運筆過程留下的紙面痕跡。由此，線不再是組成“面”的單位，而成為獨立的藝術語言，具有鮮明且多樣的藝術內涵與審美意味。

所以說，西方古典繪畫是“以面塑形”，中國傳統繪畫是“以線界形”。線即是中國畫的靈魂，它不僅是勾勒物象形態的手段，更是體現畫家個性、學養、境界和情感的載體。

對此，浙江美術學院的老先生們曾提出過中國畫造型基礎訓練的改良辦法——結構素描。它不同于全因素素描需要將眼前的一切光影變化都表現在畫面上，而是更加注重對物象比例及形體結構的呈現，它的一大特點就是對光影的削弱和對線條的強調。

記得潘天壽在中國畫教學中常常跟學生們開玩笑道：“你們畫人，一定要把人的臉‘洗’干凈一點?！本褪窃谡f，要弱化光影塑造，將單點光源改成散射光源，將立體改成平面，注重輪廓，凸顯線條本身的魅力。

后來，在20世紀80年代又出現了“線性素描”的概念，它比結構素描更加強調筆線的表現，接近于速寫的樣式，并直接用毛筆畫速寫。以結構素描、線性素描代替全因素素描作為中國畫學習的基礎訓練方法，其實都是力圖使素描“線化”，即平面化，以適應“以線界形”的筆墨主旨，使學生在掌握扎實造型能力的同時，不丟掉中國傳統繪畫的審美精髓。他們對于素描的改革，一是強調形準，二是取消單一光源的明暗，畫面特別平，不強調縱深感，這樣就既保留了造型準確的特點，又用線的形式和基本平面的表達突出了中國畫的自身特色。

不同地域、不同傳統的繪畫藝術，其獨特性及互相吸收的問題比較復雜。歸根結底，它與正在發生重大變革的人類文化的承載方式有關，與未來人們的精神生活需求有關，它是整個文化現代轉型中的一小部分。因而，這方面的討論不可能也不需要達成某種簡單明確的統一結論。它的意義，在于通過不斷討論和不斷實踐，推進藝術的互動演進，培養出新的藝術人才。

項目團隊：光明日報記者?張玉梅、于園媛、榮池、許馨儀

《光明日報》（2023年08月25日?07版）